«Para simplificar, tomemos a liberdade de considerar o séc.XVI e o séc. XVII como unidades de estilo, embora estes períodos não apresentem uma produção homogénea e os traços distintivos do Seicento já tenham começado a ganhar forma muito antes do ano de 1600, exactamente como, de outra parte, continuaram a influenciar por muito tempo o aspecto das obras do séc. XVIII.
Nosso objectivo é comparar tipo com tipo, algo já acabado com algo já acabado. É evidente que não existe nada de “acabado”, no sentido estrito da palavra: todo material histórico está sujeito a constantes transformações; mas precisamos decidir por estabelecer as distinções num momento frutífero, permitindo que elas nos falem enquanto elementos contrastantes, se não quisermos que toda a evolução nos escape por entre os dedos. Os estágios que antecederam o apogeu do Renascimento não podem ser ignorados, mas eles representam uma forma arcaica de arte, a arte dos Primitivos, para a qual ainda não existe uma forma plástica definida. Entretanto, a exposição das diferenças individuais que levaram à mudança do estilo do séc. XVI para o estilo do séc. XVII deve ser reservada a um estudo histórico detalhado que, naturalmente, somente fará justiça à sua tarefa se dispuser dos conceitos determinantes para tal.
Salvo engano, a evolução pode ser resumida, numa formulação provisória, nos cinco pares de conceitos seguintes:
1. A evolução do linear ao pictórico, i.e., a evolução da linha enquanto caminho da visão e guia dos olhos, e a desvalorização gradativa da linha: em termos mais gerais, a percepção do objecto pelo seu aspecto tangível em contornos e superfícies, de um lado, e um tipo de percepção capaz de entregar-se à simples aparência visual e abandonar o desenho “tangível”, de outro. No primeiro caso, a ênfase recai sobre os limites dos objectos; no segundo, a obra parece não ter limites. A visão por volumes e contornos isola os objectos: a perspectiva pictórica, ao contrário, reúne-os. No primeiro caso, o interesse está na percepção de cada um dos objectos materiais como corpos sólidos, tangíveis; no segundo, na apreensão do mundo como uma imagem oscilante.
2. A evolução do plano à profundidade. A arte clássica dispõe as partes de um todo formal em camadas planas, enquanto a arte barroca enfatiza a profundidade. O plano é o elemento da linha, a justaposição em um único plano sendo a forma de maior clareza: a desvalorização dos contornos traz consigo a desvalorização do plano, e os olhos relacionam os objectos conforme sejam eles anteriores ou posteriores. Não se trata de uma diferença qualitativa: a inovação não está directamente ligada a uma maior capacidade para se representar em profundidades espaciais: ela significa antes um tipo de representação radicalmente diferente, da mesma forma como o “estilo plano”, da forma como o entendemos, não é o estilo da arte primitiva, surgindo apenas no momento em que se verifica um domínio completo da redução pelo efeito de perspectiva e da sensação de espaço.
3. A evolução da forma fechada à forma aberta. Toda obra de arte deve ser um todo fechado, e será um defeito não nos fazer sentir que está contida em si mesma; mas a interpretação dessa exigência no séc. XVI e no séc. XVII é tão diferente que, em comparação com a forma imprecisa do Barroco, o desenho clássico só poderá ser considerado como a arte da forma fechada. A flexibilidade na observância de leis, o afrouxamento da rigidez tectónica, ou qualquer que seja a denominação que possamos dar a esse processo não significam simplesmente um aumento de interesse, mas um novo tipo de representação conscientemente empregador o que justifica sua colocação entre os tipos fundamentais de representação.
4. A evolução da pluralidade para a unidade. No sistema da composição clássica, cada uma das partes, embora firmemente arraigada no conjunto, mantém uma certa autonomia. Não se trata da autonomia anárquica da arte dos primitivos: a parte é condicionada pelo todo e, no entanto, não deixa de possuir vida própria. Para o observador, isto pressupõe uma articulação, um deslocar-se de parte para parte, operação bastante diferente da percepção como um todo, tão empregada e exigida pelo séc. XVII. Em ambos os estilos a unidade é o objectivo (em oposição ao período pré-clássico, que não entendia esse conceito em seu verdadeiro sentido), mas no primeiro caso ela é obtida pela harmonia de partes livres, enquanto no segundo é obtida pela união das partes em um único motivo, ou pela subordinação de todos os demais elementos ao comando incondicional de um único elemento.
5. A clareza absoluta e relativa do objecto. Esta é uma oposição que à primeira vista lembra a oposição entre linear e pictórico. Trata-se da representação dos objectos tais como são tomados isoladamente e acessíveis ao sentido plástico do tacto, e da representação dos objectos tais como se apresentam vistos como um todo, e mais no sentido de suas qualidades Não-plásticas. Característico da época clássica é o fato de ela ter desenvolvido um ideal de clareza absoluta que o séc. XV apenas pressentira vagamente, e que o séc. XVII aboliu deliberadamente. Isso não quer dizer que a forma artística se tornou confusa, o que sempre suscita uma impressão desagradável, mas a clareza do objecto já não é o propósito único da representação; já não é necessário apresentar aos olhos a forma em sua totalidade: basta que se ofereçam os pontos básicos de apoio. Composição, luz e cor já não se encontram apenas a serviço da forma, mas possuem vida própria. Há casos em que a clareza absoluta foi parcialmente abandonada somente para se aumentar o efeito, mas a clareza “relativa” entra para a história da arte no momento em que se observa a realidade de um ângulo completamente diferente. Mesmo aqui não se trata de uma diferença qualitativa o fato de o Barroco se afastar dos ideais da época de Dürer e Rafael, mas, como dissemos, trata-se de uma nova postura diante do mundo.»
(…)
Exemplos:
1-O Linear e o Pictórico
[«As obras-primas de Bernini são características: especialmente aquelas seguindo o estilo da Santa Teresa, estão encerradas em um nicho semi-aberto. Recortada pelos pilares da moldura e iluminada de cima por uma única fonte de luz, este grupo escultórico produz um efeito perfeitamente pictórico, ou seja, o efeito de algo que, num certo sentido foi subtraído da realidade tangível (…)»]
2-
Plano e profundidade
[«Rafael valeu-se extraordinariamente do estilo da representação em planos no cartão da tapeçaria que representa a Pesca Milagrosa: as duas barcas, com seis pessoas, são reunidas numa serena figura plana, por meio de um magnífico deslocamento da linha que se eleva, da esquerda, em direcção à figura erguida de Stº André, precipitando-se com grande efeito diante da figura de Cristo. Certamente Rubens tinha essa imagem diante de si. Em uma gravura que se encontra em Malines, ele retoma os mesmos elementos essenciais, sendo a única diferença a intensificação do movimento das figuras. Essa intensificação, entretanto, ainda não é o factor mais importante a definir do estilo. Muito mais relevante é o modo como ele trabalha contra os planos: o antigo quadro de representação em planos é decomposto em sequências de profundidade altamente significativas, por meio de um deslocamento das barcas e, sobretudo, por meio de um movimento que tem a sua origem no primeiro plano. Nossa ilustração é uma cópia livre de Rubens, feita por van Dyck, onde os elementos se organizam mais no sentido da largura.»]
3-
Forma fechada e forma aberta
[No século XVI, os componentes de um quadro ordenam-se em torno de um eixo central ou, quando isso não ocorre, de sorte a manterem um equilíbrio perfeito entre as duas metades do quadro. Esse equilíbrio, nem sempre de fácil definição, pode ser claramente percebido quando contrastado com a organização mais livre do século XVII. (…)
No século XVII o conteúdo emancipa-se dos limites do quadro.
Em a Ceia de Emaús (Louvre), Rembrandt não quis omitir a simetria: Cristo está sentado bem no centro do grande nicho que se encontra na parede do fundo; o eixo do nicho, entretanto, não coincide com o do quadro, cuja metade direita é mais larga do que a da esquerda.»]
4-
Pluralidade e unidade
[«Para o ideal de beleza do estilo clássico é essencial que todas as partes se apresentem igualmente claras; o Barroco pode dispensar este preceito, conforme demonstra o exemplo de Vélaszquez.
Estas não são diferenças oriundas do clima ou da nacionalidade. Rafael e Dürer representam o corpo do mesmo modo que o fez Ticiano, enquanto Vélasquez se aproxima do estilo de Rubens e de Rembrandt. (…)
Uma figura clássica pode ser recordada, ela terá sem dúvida uma aparência menos favorável que em seu meio anterior, mas nunca perderá a identidade. A figura barroca, ao contrário, tem a sua existência totalmente associada aos demais motivos do quadro. (…) esta observação torna-se ainda mais válida para uma composição como a Vénus de Vélasquez. Enquanto a bela figura de Ticiano possui um ritmo em si mesma, no quadro de Vélasquez, a figura se completa tão somente os demais elementos adicionados á composição.»]
5-
Clareza e obscuridade
[«A clareza absoluta era tão natural aos olhos de Leonardo quanto aos de Dürer, como se verifica na gravura deste último representando A Morte de Maria.
Numa água-forte notável, de proporções, Rembrandt traduziu A Morte de Maria para a linguagem do Barroco: uma massa de luz, que também envolve o leito, com nuvens claras que se erguem como vapores na diagonal, aqui e ali, acentos contrastantes, fortes e escuros; o todo é uma imagem viva de claros-escuros que impedem o delineamento das figuras isoladas. A cena não é obscura, mas não há como negar o facto de que essa luz ondulante passa por cima dos objectos, sem ser retida por eles.»]
WÖLFFLIN. H., Conceitos Fundamentais da História da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1989
