Violência e sacrifício
Man is the animal whose nature has not yet been fixed
Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil, 1886.
«I would like my pictures to look as if a human being had passed between them, like a snail, leaving a trail of human presence and memory trace of past events, as the snail leaves its slime» Francis Bacon

The Slaughtered Ox — Rembrandt van Rijn, 1655

Eli Lotar, de 1929, O Matadouro de La Villete

André Masson, tenaz de lagosta, 1927

Central Panel from Three Studies for a Crucifixion 1962, Francis Bacon

«O matadouro releva da religião no sentido em que os templos das épocas recuadas (sem falar nos nossos dias, dos templos hindus) tinham um duplo uso, servindo ao mesmo tempo para as implorações e para as matanças»

Georges Bataille, Abattoir, Documents

destruir os quadros

F.B.—Penso que tendo a destruir os melhores quadros, ou aqueles que foram os melhores até uma certa dimensão. Experimento e tento levá-los mais longe, e eles perdem todas as suas qualidades, e perdem tudo. Penso que posso dizer que tendo a destruir todos os meus melhores quadros.

D.S.— Nunca consegue retroceder quando o processo tende a ultrapassar o topo?

F.B.— Agora não, e cada vez menos. Como o modo como trabalho é totalmente acidental, e torna-se cada vez mais e mais acidental, e não parece ser de outro modo que não seja acidental, como posso recriar um acidente? É uma coisa praticamente impossível de se fazer.
(….)
D.S.— Já tínhamos falado da roleta e da sensação que se tem na mesa em que cada um está como que sintonizado com a roda e não pode fazer nada errado. Como é que isto se relaciona com o processo da pintura?

F.B.— Bem, tenho a certeza que existe uma forte relação. Afinal de contas, foi Picasso quem disse uma vez: “Não preciso de jogos de azar, estou sempre a lidar com eles”.

in David Sykvester, A brutalidade dos factos, Entrevistas com Francis Bacon (1975).

Imprevisto

Francis Bacon – Você sabe, no meu caso, toda a pintura — e quanto mais velho fico, mais isso é verdade — é fruto do acaso. Bom, prevejo em pensamento, prevejo a imagem, mas dificilmente ela será executada como fora prevista. Ela se transforma em ocorrência da própria pintura. Eu uso pincéis muito grossos, e, por causa da maneira como trabalho, muitas vezes não sei o que a tinta fará, e ela faz muitas coisas que são muito melhores do que se seguissem estritamente as minhas ordens. Isso seria obra do acaso? Talvez alguém dissesse que não, porque acaba tornando-se um processo selectivo que começa com algo imprevisto, seleccionado para ser preservado. A pessoa, é claro, procura conservar a vitalidade do imprevisto mas preservando também a continuidade.

David Sylvester – Qual a principal coisa que acontece com a tinta? São os tipos de ambiguidade que ela produz?

FB – E as sugestões. Outro dia, tentando desesperado pintar a cabeça de certa pessoa, usei um pincel enorme, um monte de tinta e comecei a pintar de uma maneira solta, muito solta; no fim, simplesmente já não sabia o que estava fazendo, mas de repente deu um clique e a coisa se transformou exactamente na imagem que eu estava tentando reproduzir. Mas não por causa de uma vontade consciente ou de qualquer coisa ligada à pintura ilustrativa. O que até hoje nunca se analisou é o porquê dessa maneira de pintar ser mais profunda do que a ilustração. Talvez seja porque essa pintura tenha uma existência totalmente particular. Ela vive por conta própria, como a imagem que se queria captar; ela vive por conta própria, por isso transmite a essência da imagem com mais profundidade. O artista assim pode expandir-se, ou melhor, diria que ele pode abrir as válvulas do sentimento, e desse modo pode remeter o espectador à vida com mais violência.

DS – E quando você sente que a coisa, para usar as suas palavras, “deu um clique”, isso significa que ela lhe deu aquilo que queria no começo ou que ela lhe deu aquilo que você gostaria de ter querido?

FB – Isso evidentemente nunca se consegue. Mas existe uma possibilidade de você conseguir, através do imprevisto, algo muito mais profundo do que aquilo que fora desejado desde o princípio.

Directamente no sistema nervoso

auto-retrato com olho magoado, 192

Será que realmente dá para você analisar a diferença entre a pintura que comunica directamente e a que comunica por meio da ilustração? Este é um problema extremamente difícil de ser expresso com palavras. É algo que tem a ver com o instinto. É uma coisa difícil, muito difícil e íntima saber por que certa pintura toca directamente o sistema nervoso e outra lhe conta a história num longo discurso cerebral.

Chapas de radiografia

Edgar Degas, c. 1903. Pastel, 69,9X73 cms. National Gallery, Londres

Francis Bacon – Bom, claro, nós somos carne, somos carcaça em potencial. Sempre que entro num açougue penso que é surpreendente eu não estar ali no lugar do animal. Mas usar a carne dessa maneira particular talvez seja igual à maneira como alguém usaria a espinha, porque estamos sempre vendo imagens do corpo humano através de chapas de radiografia, e isso obviamente modifica o modo como se pode usar o corpo. Você deve conhecer o belo pastel de Degas na National Gallery, de uma mulher lavando suas costas. E pode ver bem lá no alto da espinha que o osso quase vem para fora da pele. Isso dá uma tal força e imprime uma tal distorção que você passa a perceber a vulnerabilidade do resto do corpo, mais do que se Degas tivesse desenhado a espinha subindo naturalmente até o pescoço. Ele quebra a coisa para que ela pareça saltar da pele. Não importa se Degas fez isso de propósito ou não, é esse detalhe que torna o quadro ainda mais admirável, pois você de repente passa a perceber tanto a espinha quanto a carne, que em geral ele simplesmente pintava cobrindo os ossos. No meu caso, não resta dúvida de que essas coisas são influenciadas por chapas de radiografia.

O único

Francis Bacon Study after Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X 1953

Francis Bacon: Quando pintei o papa gritando, não fiz da maneira como pretendia. Eu vivia, como já lhe disse, obcecado por Monet, numa época em que, acho eu, ninguém ainda estava, porque lembro que, quando começava a falar sobre ele, as pessoas diziam: “um monte de ice-cream é o que sua pintura é”, elas não conseguiam entender. Antes disso, já havia comprado aquele livro lindo, com gravuras coloridas à mão, sobre doenças de boca, e, quando fiz o papa gritando, não queria pintá-lo daquele jeito, queria fazer a boca com a beleza de suas cores, e todo o resto como um pôr-do-sol, ou qualquer outra coisa de Monet, e não simplesmente um papa que é mostrado gritando. Se eu voltar a fazê-lo, que Deus não permita, será como um verdadeiro Monet.

David Sylvester: E não a caverna negra, que na verdade…

Francis Bacon: E não a caverna negra.

Figurativo

Isabel Rowsthorne numa rua do Soho, c. 1966

Retrato de Isabel Rowsthorne numa rua do Soho, 1967

D.S:— Pensa que é mais difícil pintar hoje em dia do que foi antigamente?

F.B.— Penso que é mais difícil hoje porque o pintores anteriormente tiveram um duplo papel.. Estou convencido que eles pensaram que estavam a fazer relatos, e então fizeram muito mais do que recordar. Penso que hoje em dia, com os métodos mecânicos de gravação, tal como um filme e a câmara e o gravador, teve de se regredir na pintura para algo mais básico e fundamental. Porque pode ser feito melhor por outros meios que eu considero de um nível mais superficial— não estou a falar de um filme, que é cortado e refeito de todos os modos possíveis, mas estou a falar de um directo fotográfico e de um directo gravado. Penso que estes ficaram com o aspecto ilustrativo que no passado os pintores julgavam que tinham de fazer. E penso que os pintores abstractos, tendo noção disto, pensaram: porque não tirar toda a ilustração e todas as formas de relatar e apenas dar os efeitos da forma e da cor? E logicamente isto estava muito certo. Mas não resultou, porque parece que a obsessão com algo na vida que se quer recordar dá muito mais tensão e muito maior excitação do que quando apenas se continua num modo de fantasia-livre e a recordar sombras e cores. Penso que actualmente estamos numa posição muito curiosa porque, uma vez que não existe qualquer tradição, estamos perante dois objectivos extremos. Existe a reportagem directa como algo que está muito próximo de um relatório policial. E então a única finalidade é fazer grande arte. E o que é considerado a meio caminho, a arte realista, num tempo como o nosso não existe. O que não significa que, no desejo de fazer grande arte, não haja quem a pratique. Mas pode dizer-se que é esse o factor que cria uma situação extraordinária. Porque, com estes maravilhosos meios de gravar factos, o que apenas se pode fazer é caminhar para uma coisa muito mais extrema, na qual se está a relatar o facto, não apenas como simples facto, mas a muitos níveis, que abrem áreas de sensação que lidam com um sentido mais profundo da realidade da imagem a que se quer chegar e por meio da qual essa coisa será captada em bruto e viva e deixada aí e, finalmente fossilizada, poder-se-á então dizer— aqui está.

Tragédia grega

Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion circa 1944 Francis Bacon 1909-1992 Presented by Eric Hall 1953 http://www.tate.org.uk/art/work/N06171

Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion
1944 (painel da direita)

«O nosso destino permanece; hábeis e tenazes, nós guardamos a memória fiel dos crimes e somos surdas a todas as súplicas, nós, as Veneráveis. E lá vamos cumprindo a nossa tarefa sem honra nem glória, longe dos deuses, em lugar sem sol, sobre rochas inacessíveis aos que vêem e aos que já não vêem a luz do mundo».
Ésquilo, Euménides.

Tomorrow, tomorrow, tomorrow


pintura de 1978

D.S:— O que o levou a pintar uma figura que roda a chave na fechadura de uma porta com o pé?

F.B.— Acho que isso me veio… Não, não sei por que fiz um pé rodando a chave. Isso em grande parte saiu de um poema de Eliot: “Escutei a chave / Rodar uma vez na porta e rodar uma vez apenas…”. Você conhece isso. Está em “A terra devastada”. Não sei por que teria colocado a chave rodada com o pé. Mas saiu desse poema.

D.S:— É um exemplo maravilhoso da maneira como interage a intenção e o resultado. A intenção, a imagem de Eliot, é a sua visão particular.

F.B.— Sem dúvida.

D.S:— Não está visível na obra.

F.B.— De maneira nenhuma.

D.S:— Enquanto a coisa mais evidente na obra, a coisa que parece ser o próprio tema, essa não foi planejada.

F.B.— Acho que essas coisas talvez tenham saído também do Surrealismo, até certo ponto. Quando se imagina que uma chave rodada com o pé e não com a mão, como usualmente se faz, seja de certo modo mais imediato.

D.S:— É verdade. Há aqui uma relação com o Surrealismo, não é? Estou pensando em Magritte que estava sempre escrevendo sobre o mistério da realidade banal o desejo de usar a pintura para expressar esse mistério. Só que ele pintava uma fruta ou um pão flutuando no ar; ele deslocava a coisa para que o mistério fosse aprendido de forma mais imediata, apesar de que, como ele mesmo dizia, uma fruta ou um pão em cima de uma mesa estão repletos de mistérios.

F.B.— Exacto. Isso praticamente é a mesma coisa que rodar uma chave na fechadura com o pé.

D.S:— Nunca tinha notado que havia uma relação entre esse quadro e Eliot, apesar de saber perfeitamente que você sempre foi louco por “A terra devastada”.

Existem outros versos de Eliot que tenham inspirado outras pinturas em particular? Fora, é claro, o tríptico Sweeney Agonistes?

F.B.— Sempre soube que eu era influenciado por Eliot. Sobretudo “A terra devastada” e os poemas que precedem essa obra sempre me emocionaram muito. E volta e meia estou lendo os “Quatro Quartetos”, que, como versos, talvez sejam até melhores que “A terra devastada”, apesar de não me tocarem da mesma maneira. Mas só muito poucas vezes fiz alguma coisa directamente inspirada em versos ou em algum poema em particular. Admiro a poesia, ela me emociona e me estimula a ir ainda mais fundo em meu trabalho. Essa é a maneira como ela me influencia. É muito difícil pegar uma poesia e fazer dela uma pintura; é toda a sua atmosfera que me emociona. Também sofri a influência de uma quantidade de poemas de Yeats. Acho que uma das coisas que mais admiro nele é a maneira como se foi construindo… Possivelmente Yeats sempre foi um grande poeta e, a meu ver, soube explorar sua pessoa de um modo verdadeiramente fantástico. Mas estamos aqui falando de poetas modernos, quando podemos encontrar o Eliot inteiro, o Yeats inteiro, além de tudo quanto é assunto e praticamente tudo quanto é poeta em Shakespeare, que simplesmente deu um vigor à vida, por mais fútil que a gente possa achá-la, de uma forma como nunca alguém foi capaz de fazer. Eles simplesmente põe a vida à mostra de uma forma excepcional. Revigora-a com sua profunda falta de esperança e seu pessimismo e, também, pode-se dizer, com seu humor. E, num certo sentido, com seu total cinismo, verdadeiramente diabólico. Por exemplo, o que pode haver de mais cínico do que Macbeth no final dizendo: “Amanhã, e amanhã, e amanhã”? Quer que eu vá pegá-lo para você? Justamente hoje eu o estavo lendo e pensava comigo: continua sendo realmente uma síntese fantástica.

A terra devastada e Quatro quartetos, ed. Relógio d’Água

As marcas involuntárias


Three studies for a-portrait of Peter Board, 1975 (tríptico- painel da direita)
F:B. — Muitas vezes as marcas involuntárias são mais profundamente sugestivas que outras, e esses são os momentos em que se sente que algo pode acontecer.

D.S.—E sente isso enquanto está a fazer essas marcas?
F.B — Não, as marcas são feitas e sobrevive-se dentro deste gráfico de possibilidades de todos os tipos que foram largadas. Isto é uma coisa complicada: estou a explicá-lo mal. Mas, por exemplo, se você pensa num retrato, a dada altura pode ter colocado a boca em qualquer lado mas, de repente, vê através desse gráfico que a boca podia ir para a direita através da face. E, de certa maneira, gostava de ser capaz de de fazer um retrato com a aparência de um Sahara — fazê-lo de tal modo semelhante, e no entanto parecendo ter a distância do Sahara.

Dune Sand, 1983

Não serás mais do que areia, erva, pó ou gota de água(Gilles Deleuze. Francis Bacon, logique de la sensation)


jacto de água, 1979
D.S.— (…)Vê um conteúdo erótico no jacto de água? Sei que pode não ter sido conscientemente desejado: é óbvio a partir do modo como as coisa foi feita.

F.B.— Para mim é apenas um jacto de água.

D.S.— Talvez. Vejo-o como algo mais porque para mim o quadro, tal como o erva, tem uma espécie de energia animal —não uma elementar energia macro cósmica mas uma energia que tem uma animalidade, mesmo uma escala humana.

F.:B.— O que eu gostava é que essas coisas fossem uma essência, que se pudesse dizer de uma paisagem e uma essência de água.

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